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rheinische ART 04/2014

Archiv 2014

MAX ERNST MUSEUM BRÜHL
Das Werden des Magiers

Zur Ausstellung „Seine Augen trinken alles – Max Ernst und die Zeit um den Ersten Weltkrieg“

Unter Bezug auf seine autobiografischen Notizen von 1962, vom Künstler selbstironisch als „Wahrheits- und Lügengewebe“ apostrophiert, widmet sich die Brühler Sonderschau dem frühen Werk von Max Ernst (1891-1976). Herausgearbeitet wird dabei vor allem das Beziehungsgeflecht von Einflüssen sowohl in der Revolte wider die tradierte, gelehrte, provinziell empfundene Welt („das faule Kunstleben in Bonn“; „nur Lokalpatriotismus“), als auch im Anschluss an bereits vorhandene Bewegungen und Strömungen an Aufbrüchen zu Neuem.

Mit der vorläufigen Selbstfindung als Dadamax endet der bildlich nachgestellte Weg – ohne Ausblick auf die weitere Entfaltung der Künstlerpersönlichkeit, die aber ohnehin in der Dauerausstellung des Museums repräsentativ zugänglich ist.

Konzept Der Konzeption nach liegt der (kleinen) Brühler Ausstellung das gleiche Konstruktionsprinzip zugrunde wie der (großen) Bonner Ausstellung: „1914 – Die Avantgarden im Kampf“ (mehr). Hier wie dort wird die Kunst über den Ersten Weltkrieg hinweg bis in den Dadaismus hinein nachskizziert. Im Unterschied zu Bonn ist jedoch in Brühl nicht die ganze Szene der Avantgarde(n) als Totalität eingefangen und gespiegelt, sondern nur ein Künstler ins Zentrum gesetzt. Mit Max Ernst in jungen Jahren wird noch dazu ein unfertiger, noch nicht etablierter Maler aus dem avantgardistischen Umfeld ins Zentrum gerückt. Das Besondere der Ausstellung liegt insofern darin, die Bedeutung und das Wirken der nationalen wie internationalen Vernetztheit der Avantgarden herauszustellen, aber nun bereichert um die Komponente der Wirkung, der Befruchtung, der Erziehung, des Ausprobierens und des Experimentierens einer erst im Werden begriffenen Künstler-Persönlichkeit

Autobiografie In seinen retrospektiv abgefassten autobiografischen Aufzeichnungen spricht Ernst von sich stets in der dritten Person. Durch die auktoriale Erzählhaltung und die zeitliche Distanz suggerieren die Selbstberichte Objektivität. Die Wände, auf die sie geschrieben sind, gliedern nicht nur den Raum, sondern fungieren zugleich als Botschafter und Referenzpunkte von Faktizität: als Ordnungsrahmen, Interpretationsmaßstab und Schlüssel zum Verständnis der um sie herum gruppierten Werke.

Richtung der Kraft Über August Macke kommt Max Ernst Anfang der 1910er Jahre in Kontakt zur expressionistischen Szene und in Folge auch zu anderen, mit dem Expressionismus kontrastierenden und konkurrierenden Kunstauffassungen („Richtungen der Kraft“). Vor allem Orphismus, Kubismus und Futurismus (als „Fortsetzung des Impressionismus“) faszinieren den Philologiestudenten. Hierin zeigt sich eine Parallele zu Kasimir Malewitsch, der ja auch impressionistisch begann und futuristisch weitermachte. Passender Weise ist Malewitsch zur Zeit ebenfalls in einer imposanten Einzelausstellung im nahen Bonn zu sehen (mehr).

     Die diversen Eindrücke avantgardistischer Kunst, die Ernst begierig in sich aufnimmt (daher der Titel der Ausstellung: „Seine Augen trinken alles“), können in der Exposition nur exemplarisch aufgezeigt und beleuchtet werden. Interessant ist dementsprechend, welche Werke anderer Künstler, zu denen Macke, Kandinsky, Matisse, Picasso, Delaunay oder Münter zählen, in die Ausstellung eingebunden sind und wie sie eingebunden sind.

     Hier bleibt vieles nur angedeutet. Doch ohnehin ist für Ernst nicht so sehr das Vergegenständlichte („im äußeren Ausdruck“) entscheidend, sondern die Formgebung („im innern Ausdruck“), wie er über die mit ausgestellte Heilsskulptur der „Pieta Roettgen“ (ca. 1360) kommentierend schreibt. An ihr, in der Objektivation der Idee in der Figur – Ernst ist insofern genauso Platoniker wie Malewitsch – erkennt er „Zerschneidung“ und „Zerrissenheit“. Deutlich werden Gestaltungsmittel, Techniken seiner eigenen, doch erst noch im Werden begriffenen und sich dann ganz anders entfaltenden, vor allem dadaistischen, von den Kriegserfahrungen mit initiierten Kompositionen.

„Werde, was du bist.“ (Heidegger): Es ist alles schon angelegt, immanent da; aber erst retrospektiv wird klar, wie es dann zu dem wurde, das nun da ist. Worauf es in der Betrachtung daher ankomme, ist, „das Erlebnis“ des Künstlers, „wieder erkennen, wieder erleben [zu] können“.

Dadamax In einem eigenen Raum werden in Filmsequenzen „Dadamax“ und Kriegsszenen gegeneinander gesetzt. Naturgemachte Eruptionen von Vulkanen beeindruckten Ernst zwar mehr als das menschengemachte Detonieren von Granaten, doch auch letzteren Schrecken kannte er nur zu gut, diente er doch (unter anderem) als Kanonier. Eines der vergrößerten Fotos der Ausstellung zeigt Ernst vor einem Geschütz. Entgegen seiner Selbstinszenierung in den autobiographischen Notizen, in denen er unter anderem davon spricht, dass keiner „aus dem Freundeskreis“ es „eilig“ gehabt habe, „sein Leben für nichts und wieder nichts zu opfern“, rückt er freiwillig ein.

 
Dichtung und Wahrheit sind für Dadamax nicht unbedingt identisch (wie auch für Goethe in dessen Selbstrückblick nicht). Auch ein wenig selbstironischer Größenwahn klingt an. In „the punching ball ou l’immortalité de buonarotti“ beziehungsweise „dadafex maximus“ (1920) sieht man Max den Größten -unter Bezug auf den viel kleiner ins Bild gesetzten, doch in den Caesar-Rang erhobenen Michelangelo (de Buonarotti) - da weitermachend, wo letzterer aufhörte, wobei die Messlatte durchaus noch ein gutes Stück Optimierungspotenzial bereit hält bis zur anvisierten 5000 irgendwas.
     Es ist eben alles relativ, weil alles relational ist: Weil nichts absolut ist, sondern jede (Bild-)Aussage in Relation zu (mindestens einer) anderen steht. Und außerdem: Es gibt (fast) nichts, das nicht optimierbar wäre. Kunst wie Leben sind nie abgeschlossen. (Die Auffassung Malewitschs, dass im Suprematismus Kunst zu sich selbst gekommen sei, ist für Ernst kaum vorstellbar. Dafür ist er Henri Bergsons Philosophie des élan vital – jede Collage ein „Liebesakt“ – viel zu sehr verhaftet.)

Magier Auch Ernsts Meisterschaft in der Form der Kurzerzählung wird in der Ausstellung angesprochen. Beeinflusst von Guillaume Apollinaire, den er ebenfalls über Macke (im Januar 1913) kennenlernt, beginnt Ernst sich selbst zu einem „Magier“ zu entfalten und in seinen Bildern fantastische Geschichten zu erzählen. Bereits in Titeln wie „Kampf der Fische“ (1917), aber auch in Bilduntertitelungen wie „der regenbogenfresser hatte abgesagt / der darmdampfer und der skelettfisch entschlossen sich z. aufbruch“ (zum Werk „hier ist noch alles in der schwebe“, 1920), kommt dies zum Ausdruck. Diese Collage ist insofern auch aufschlussreich, ein Schlüsselwerk der Ausstellung, als zum ersten die Untertitelung (vermutlich) nicht von Ernst selbst, sondern von seinem Freund Hans Arp stammt.
     Zusammenarbeit ist für Ernst ohnehin „ein der Collage verwandter Vorgang“ – und zeigt, dass Ernst zu der Zeit stark kooperativ arbeitet (auch Malewitsch entwickelte sein erstes suprematistisches Quadrat in der Arbeit mit andern). Zum zweiten fährt Ernst in „Die Entstehung der Collage“ (1962) fort: „Hier ist alles noch in der Schwebe. Das Schlafzimmer des Meisters – es lohnt sich, darin eine Nacht zu verbringen. Dada Degas. Dada Gauguin.“ Und last but not least weist die Bewegung im Bild trotz Schwebezustand (bereits) nach Westen.

„Immer westwärts“ wurde nach der Kölner Zeit für Ernst zu einer Art Wanderschaftsmotto, das ihn über Paris in die Neue Welt hinaus und zuletzt nach Paris zurückführen sollte. Die Anfänge hin zu diesem Weg sind in Brühl facetten-, anspielungs- und kenntnisreich vorentfaltet.

Georg Simet

Die Ausstellung “Seine Augen trinken alles. - Max Ernst und die Zeit um den Ersten Weltkrieg” ist bis zum 29. Juni 2014 zu sehen.
Max Ernst Museum Brühl des LVR
Landschaftsverband Rheinland
Comesstraße 42 / Max-Ernst-Allee 1
50321 Brühl
Tel. 022 34 / 99 21 - 555 
Öffnungszeiten
DI - SO 11 – 18 Uhr

► Literatur: Max Ernst: Schnabelmax und Nachtigall. Texte und Bilder. Mit einem Vorwort von Heribert Becker, herausgegeben von Pierre Gallissaires. Hamburg: Verlag Lutz Schulenburg, 3. Auflage, 2012